Uraufführung der Tenorfassung von Thomas‘ „Hamlet“ in Montpellier
200 Jahre nach der Geburt von Ambroise Thomas erscheint seine Oper Hamlet in der Reihe „L’Opéra français“. Damit wird eins der wertvollsten Werke der französischen Oper auf verlässlicher editorischer Grundlage verfügbar, Anreiz für eine Renaissance der französischen Shakespeare-Adaption.
1859 komponierte Gounod eine Oper nach Goethes Faust, 1866 schrieb Thomas Mignon nach Wilhelm Meister; Gounod vollendete Romeo und Julia (1867), also schrieb Ambroise Thomas Hamlet (1868). Alle vier Opern basieren auf Libretti von Jules Barbier und Michel Carré, den seinerzeit erfolgreichsten Librettisten, und alle vier dominierten die französischen Bühnen am Ende des 19. Jahrhunderts und waren überall auf der Welt wohlbekannt. Im 20. Jahrhundert verblasste ihre Beliebtheit ein wenig, aber keine verlor je ihren Charme und Reiz.
Ambroise Thomas widmete der Komposition seines Hamlet mindestens sechs Jahre, er fühlte zweifellos die gewaltige Aufgabe, die das neue Werk darstellte. Aber nicht die Aufgabe, Shakespeares Meisterwerk in Musik umzusetzen, sondern die Pariser Opéra selbst in der anerkannten Welthauptstadt der Oper war die Herausforderung. Das Werk war für Thomas nicht die erste künstlerische Begegnung mit der Opéra: Nach frühreifen Erfolgen als Student – er gewann 1832 im Alter von 21 Jahren den Prix de Rome – schuf er zwischen 1839 und 1842 ein Ballett und zwei kurze Opern, aber sie wurden Misserfolge, so dass er sich der Opéra-comique zuwandte. Seine folgenden zwölf Opern wurden alle für dieses Haus geschrieben, drei von ihnen waren sogar sehr erfolgreich und gipfelten in Mignon (1866), der beliebtesten leichten Oper in Paris am Ende des Jahrhunderts.
Thomas hätte sich nicht damit zufriedengegeben, dass die Nachwelt ihn nur der Scherze der Opéra-comique wegen in Erinnerung behalten würde, auch wenn die Vielfalt dieser Gattung – nicht zuletzt dank seiner eigenen Anstrengungen – stark zunahm. Er strebte nach ernsthafterer Anerkennung; ohne Zweifel angetrieben durch die Erinnerung an sein Scheitern 25 Jahre zuvor. Hamlet sollte ein prächtiger Erfolg im Hinblick auf das Ziel sein, die Opéra mit einem fünfaktigen Werk zu versorgen, das seinen Sängern und Zuhörern Erfolg und Erfüllung für viele Jahre geben sollte.
Für die Opéra zu komponieren brachte eigene Regeln und Traditionen mit sich. Das Libretto musste vom Management und der offiziellen Zensur befürwortet werden, wobei man immer empfindlich auf Entthronung von Königen und Ermordung von Hochstaplern reagierte. Das Werk musste fünfaktig angelegt werden, über ein Libretto in Versform verfügen und durchgehend gesungen werden. Szenisch sollte es abwechslungsreich und prachtvoll sein. Reichlich Chöre, Ballett und Orchester waren selbstverständlich, und die Musik musste zu den Sängern passen, die den Rollen zugeteilt wurden. Darüber hinaus musste ein angemessenes Gleichgewicht zwischen Solo-Airs, Duetten und größeren Ensembles herrschen. Das Werk musste, wenn möglich, den Kritikern, den Snobs und den Rängen gefallen – kurz allen auf einmal. Es musste nicht seinen literarischen Wurzeln treu bleiben.
Wie sehr entsprach Hamlet diesem Modell einer guten Oper? Die Librettisten, Jules Barbier und Michel Carré, waren geschickte Anwender literarischer Klassiker von Ovid bis Goethe und flinke Lieferanten gereimter Verse dieser Art
Voici la riante saison,
Le doux mois des nids et des roses!
Le soleil brille à l’horizon,
Et nos portes ne sont plus closes!
Zusammen schrieben sie über 30 Opernlibretti. Für Hamlet verwendeten sie Ducis’ bekannte Shakespeare-Übersetzung als Ausgangspunkt. Die dramatische Struktur ist deutlich und knapp und arbeitet die Hauptstränge der Handlung gut heraus. Laertes, der einzige Tenor, hat nur einen sehr kleinen Part, und sein Vater Polonius einen noch kleineren. Aber die verwobenen Beziehungen von Hamlet, Claudius mit Königin Gertrude und Ophelia werden sorgfältig und gründlich exponiert, vor allem in den Duetten und Trios. Zuerst gibt es ein Duett für Hamlet und Ophelia, dann ein Duett für Claudius und die Königin, dann ein Trio für Hamlet, Ophelia und die Königin, was zu einem Höhepunkt am Ende des dritten Aktes führt, mit dem großen diskursiven Duett zwischen Hamlet und der Königin. Der vierte Akt sorgt, wie so oft in der Pariser Oper, für etwas Unterhaltung und Entspannung von der dramatischen Handlung, während der fünfte Akt die Auflösung bringt: Ophelia ist tot, ertrunken in ihrer Umnachtung, der gewalttätige König wurde von Hamlet auf Geheiß des Geistes getötet, die heimtückische Königin wurde ins Kloster verbannt und Hamlet wird als König gefeiert. Es gab nichts in diesem Werk, was die Schutzherren der französischen Opéra hätte enttäuschen oder stören können.
Die Partitur setzt Musiker mit großem musikalischen Können und Geschick voraus, vor allem in den für Englischhorn, Klarinette, Flöte und Posaune geschriebenen Soli – und einem Solo für Saxophon. Für den Chor gibt es als Lords und Ladies, Soldaten, Schauspieler, Diener und dänische Bauern reichlich zu tun. Im vierten Akt gibt es eine größere Ballettszene von über 20 Minuten, die nichts zur dramatischen Entwicklung beiträgt – genau das, was die Opéra verlangte. Kunstfertige Musik und ihre Möglichkeiten für verschiedene Tanzschritte, bunte Kostüme und szenisches Vergnügen passen exakt in die klar definierte französische Tradition. Es gibt prunkvolle Szenen am Beginn und im dritten Akt, wenn ein dänischer Marsch die Schauspielerszene vorbereitet, zudem Möglichkeiten für spezielle Bühneneffekte mit den Auftritten des Geistes in den Festungsmauern am Ende des ersten Aktes, am Ende des dritten Aktes und, ganz entscheidend, in der Schlussszene. Komödiantisches, wie es vielleicht in der Totengräberszene durchscheint, hält man sich streng vom Leib.
Alles in allem war es eine vielfältige und ausgeglichene Oper. Die Kritiker waren sowohl von der Aufführung als auch von dem Werk selbst hingerissen. Das Publikum verehrte sie. Bis 1914 wurde sie über 300-mal allein in der Opéra aufgeführt und war 1938 noch immer im Repertoire. Für die Londoner Erstaufführung 1869 verfasste Thomas eine Schlussvariante: Als Tribut an die englische Empfindsamkeit lässt er Hamlet am Ende sterben. Die neue Ausgabe wird beide Schlussvarianten enthalten.
Und Shakespeare? Thomas’ Publikum kannte die Werke des Dichters Shakespeare und ließ sich durch die lyrische Adaption nicht stören. Nach zwei Generationen geistigen Purismus’ können wir heute vielleicht wieder verstehen, dass die erste Verpflichtung einer Oper nicht einem schon lange toten Dichter gebührt, sondern eher den Librettisten, dem Komponisten und dem modernen Zuschauer, der sie sich anhören muss. Wir erdulden vielleicht widerwillig 20 Minuten Ballettmusik, wenn unsere Protagonisten psychologische Qualen erleiden, wir können uns mit weniger zufrieden geben als mit den Prachtkulissen, die noch 1868 erwartet wurden, und wir können mit Sicherheit einen Hamlet ohne philosophische Grübeleien und eine gewisse Anzahl Leichen zum Schluss akzeptieren. Wie das? Die Antwort liegt in der Musik, die von Beginn bis zum Ende so unglaublich einfallsreich ist.
Eine Neuedition dieser bedeutenden Oper ist dringend erforderlich, da alle vorhandenen Partituren auf das Jahr 1860 zurückgehen. Die gedruckten Quellen, eine Partitur und ein Klavierauszug, stimmen weder untereinander noch mit dem Autograph überein, in beiden fehlen einzelne Szenen, darunter das alternative Finale, in dem Hamlet stirbt. Sowohl die umfangreichen Skizzen und Entwürfe als auch die autographe Partitur, die in der Bibliothèque nationale de France und der Bibliothèque-Musée de l’Opéra liegen, stellen weiteres Material bereit, das zuvor nicht verfügbar war.
Hugh Macdonald
(Übersetzung: Jutta Weis)
(aus [t]akte 1/2010)