15.10.2012 08:16

Scartazzinis „Der Sandmann“ am Theater Basel

Nach E. T. A. Hoffmanns Nachtstück Der Sandmann hat Andrea Lorenzo Scartazzini eine Oper für das Theater Basel komponiert. Das Libretto schrieb Thomas Jonigk. (Premiere am 20. Oktober 2012)

Ernst Theodor Amadeus Hoffmanns Der Sandmann, eines der berühmtesten Nachtstücke der literarischen Romantik, gehört bereits zur großen Opernliteratur. Zahlreiche Motive der Geschichte werden in Jacques Offenbachs Les contes d’Hoffmann erzählt, vor allem im Olympia-Bild: Dort verliebt sich der Künstler in die Puppe Olympia und spiegelt sein Ego in dem stereotypen „Ja“ und „Ach“ des Automaten, dort lassen die unheimlichen Szenerien um Coppelius und Spalanzani Urängste wahr werden. In der Vorlage, E. T. A. Hoffmanns Erzählung (gerne auch als Schauerroman klassifiziert), wird jene heute als heimelig und niedlich rezipierte Märchenfigur in ein furchterregendes Gegenstück verkehrt. Der Sandmann streut Sand in die Augen, um sie anschließend auszureißen und seine Opfer umzubringen.

Der Sandmann ist Andrea Lorenzo Scartazzinis zweite Oper, ein ebenso spannungsreicher Stoff wie sein Erstling WUT. Thomas Jonigks raffiniertes Libretto versetzt die Geschichte vom Sandmann in die Gegenwart, in eine heutige Szenerie im Umfeld eines werdenden Schriftstellers, der zwischen Wahn und Wirklichkeit lebt. Nathanael scheint traumatisiert durch Erlebnisse in seiner Kindheit, in seiner Vorstellung verfolgen ihn sein Vater und dessen Handlanger Coppelius, die sich als Strippenzieher der Ereignisse entpuppen. Nur scheinbar wird durch seine Verlobte Clara und ihren Bruder Lothar eine vernunftgesteuerte Gegenwelt zu der Verrücktheit repräsentiert, in die Nathanael abtaucht. Denn die komplexe Geschichte lässt sich nicht einfach auf einen Fall reduzieren, wie er in einer Krankenakte stehen oder in einer Illustrierten in Schlagzeilen gefasst werden könnte. Jonigk treibt, ganz analog zu seiner berühmten Vorlage, ein subtiles Spiel mit Realitätsebenen, mit erträumter oder erdichteter Wirklichkeit, und lässt durchaus Raum für Spuk und Geisterwelt. Zum Schluss könnte die „wahre“ Realität auch die der beiden Strippenzieher sein, die das gesamte Personal und Geschick als ihre Erfindung feiern, ebenso wie ihren Automaten Clarissa, das ja-sagende Gegenstück zu Clara.

Jonigk bezeichnet sein Stück als „psychologischen, metaphysischen Thriller“. Letztlich, so der Autor, beschreibt „die Romantik des Stoffes auf sehr unaufwändige Weise etwas extrem Gegenwärtiges: das Dilemma des Menschen, der an die Grenzen der Aufklärung gelangt ist und hinauf in den von ihm selbst entvölkerten Himmel blickt, flehend zu einem Gott, an den er selbst nicht mehr glaubt. Früher noch sinnstiftende metaphysische Systeme scheinen nur noch aus interesselosen Elementarteilchen zu bestehen; große Gefühle wie Liebe werden in neurotische Zwangshaltungen, verkleidete Egoprobleme oder in alles erstickende, leistungsorientierte Sexualität umgedeutet …“.
Scartazzinis Der Sandmann ist eine Handlungsoper für fünf Protagonisten, Chor und Orchester. Der Stoff wird Grundlage für eine vom Komponisten intendierte „äußerst theatralische Musik“, wie er im Gespräch sagt.

„Ich wollte ganz dezidiert eine Handlungsoper schreiben, weil darin so etwas wie Empathie möglich ist, in der etwas gezeigt wird, das ich in mich aufnehmen kann. Das ist ein wesentlicher Aspekt.“     

Marie Luise Maintz



Fragen an Andrea Scartazzini

Die Geschichte vom Sandmann spielt mit wechselnden Realitätsebenen, die nebeneinander existieren. Oft ist nicht klar, wo wir uns befinden, in Wahnsinn, Traum oder Wirklichkeit. Es liegt sicher ein besonderer Reiz darin, mit diesen Ebenen zu spielen. Wie gehst Du in der Vertonung damit um?

Scartazzini: Die unterschiedlichen Ebenen – Realität, Wahnsinn, Geisterwelt – werden bewusst nicht unterschieden. Die Übergänge müssen fließend bleiben, um die Verunsicherung der Hauptfigur Nathanael überhaupt erfahrbar zu machen. Das Gefühl des Unheimlichen stellt sich ja dadurch ein, dass man nicht weiß, wo man sich befindet.

Schon bei E. T. A. Hoffmann gibt es ganz verschiedene Lesarten. Das Licht des Verständnisses ist begrenzt, es bleibt eine Form von Dunkelheit, von Aporie bestehen, die für die Atmosphäre des Stücks ganz wichtig ist. Ich befinde mich immer auf schwankendem Boden. Zwar kann man sich einen rationaleren Zugang zur Handlung verschaffen und etwa sagen, dass Nathanael an einer Psychose und Wahnvorstellungen leidet, dass er selbst diese Vorstellungen generiert. Und doch gibt es immer wieder Momente, die dieses einfache Erklärungsmodell in Frage stellen.

Im Stück bleibt letztlich die Deutung offen, welche Figuren und Situationen die realen sind, welche die erfundenen. Der Schluss könnte so gelesen werden, dass sich die Realität umkehrt und das ganze Personal die Erfindung des Vaters und Coppelius sein könnte. Wie interpretierst Du in Deiner Komposition diesen fiktionalen Rahmen?

Es hat meines Erachtens einen besonderen Reiz, die Offenheit stehenzulassen. Mich fasziniert, dass man auch sagen könnte, es seien Gespenster oder Geister, denen diese Figuren ausgesetzt sind. Oder dass heterogene Teile existieren, die nicht übereinanderpassen. Die Metaebene der rationalen Aufschlüsselungsversuche ist für mich als Komponisten nur bedingt wichtig, weil ich über die Figuren ja nicht einfach räsoniere, sondern sie musikalisch in ihrem Facettenreichtum zum Leben erwecken möchte. Es sind gerade die vielfältigen Brüche oder auch die wiederkehrenden Schlaufen, die Beklemmung auslösen; Momente, die wie ein Déjà-vu, wie ein Trauma wirken, in dem man gefangen ist und nicht hinausfindet. Das Rationale ist sekundär.

Wie gehst Du mit der Aufgabe um, eine gespenstische Atmosphäre entstehen zu lassen, die ja immer wieder auch theatralischen Momenten, wie etwa der plötzlichen Erschießung Nathanaels, gegenübersteht?

Gespenstische Atmosphäre und theatralische Momente schließen sich ja nicht aus, im Gegenteil: Gerade die völlig unerwartete Erschießung Nathanaels wirkt in ihrer Schroffheit höchst verstörend. Aber natürlich habe ich mir ein Vokabular des Gespenstischen geschaffen. Hinzu kommen musikalische Klimata für Personen und Situationen. Es gibt beispielsweise die Szene einer Schriftstellerlesung. Nathanael wird von einem begeisterten Publikum für seinen Roman gefeiert. Die Musik zu der Lesung ist viel zu „groß“, zu laut, zu affirmativ für das, was sie schildert. Es stellt sich der Eindruck ein, dass etwas nicht stimmt, der Höreindruck und die geschilderte Realität decken sich nicht. Man beginnt zu verstehen, dass diese Szene eine Wunschfantasie von Nathanael ist, der sich endlich einmal einen Triumph herbeiträumt, wo alle ihn bewundern, alle sein Buch loben und hochleben lassen. Das musikalische Mittel ist in diesem Fall also die Übertreibung, die Unverhältnismäßigkeit der Proportionen und Klänge.

Die vielschichtige Erzählweise in Jonigks Libretto ermöglicht es, die verschiedenen Perspektiven der Personen einzunehmen, etwa auch den böse sezierenden  Blick der beiden Geister, der dem einer erbarmungslosen Öffentlichkeit entspricht. In welcher Szenerie endet diese Oper?

Sie endet mit einer großen Überraschung. Mehr sei dazu nicht verraten.

[aus [t]akte 2/2012]